L’enfant affronte le regard du peintre. L’oeil bleu sombre, plein de défiance, fait face au spectateur et la tension est d’autant plus tangible que le cadrage est resserré. Delacroix a convaincu la petite mendiante rousse de rester là devant lui un instant, il n’a pas posé ses pinceaux une seconde de crainte que son modèle ne prenne la fuite.
La touche est âpre et rapide. Aucun effort n’a cherché à fondre les ombres grises qui marbrent le visage. La chevelure rousse est un tourbillon de couleurs ensauvagées - rouille, jaune, gris, bistre - le pinceau ne porte qu’un minimum de matière comme si Delacroix n’avait voulu garder de la couleur que l’éclat. L’émancipation du peintre à l’égard du dessin se gagne à mesure que le portrait progresse: la chemise et le col se résument à une série de vibrations colorées. 
La petite mendiante n’avait pour elle aucun des artifices qui rendent jolie. Sous la lumière de Paris, son tein pâle est gris et sur son manteau de drap brun, ni fourrure, ni bijou. Et pourtant, avec sa bouche aussi rouge que charnue, avec sa chevelure drue et rousse, peut-être avait-t-elle troublé le peintre au point qu’il ait désiré garder une image d’elle auprès de lui?

Pour saisir ce qui fait la force de cette oeuvre, on peut comparer avec un portrait très classique peint à la même époque et qui est accroché au Louvre quelques pas plus loin.

  1. Camera: Nikon D3000
  2. Aperture: f/5,3
  3. Exposure: 1/5th
  4. Focal Length: 44mm

"Portrait de la fille de l’artiste" par Horace Vernet.

  1. Camera: Nikon D3000
  2. Aperture: f/5,3
  3. Exposure: 1/13th
  4. Focal Length: 48mm

Le vin et les oublies. Ce tableau a pour titre “le dessert de gaufrettes”, évoquant ainsi une prospérité paisible, dotée de suffisamment de moyens pour s’offrir un vin sucré et quelques douceurs à croquer. Néanmoins, la manière de ce panneau nous semble trop intellectuelle et austère pour n’être qu’un gage de satisfaction domestique et ce tableautin nous paraît trop ressembler aux petites natures mortes de Zurbarán pour ne pas mettre en scène des symboles religieux.
Visuellement, le grand verre de vin est indissociable du plat de gaufrettes:  ces deux objets sont collés l’un à l’autre et à distance de la fiasque. Leur proximité pourrait être spirituelle aussi: ils figureraient le corps et le sang du Christ au moyen du vin et des oublies. “Oublie” est un substantif largement tombé en désuétude qui signifiait aussi bien l’hostie de la messe qu’une patisserie légère comme celle qui est représentée ici. 
Nous avons qualifié cette oeuvre d’austère et de sèche. En effet, l’effort de construction y est resté très visible : l’on a devant soi un petit système d’ombres et de lumières, nettement identifiées. Les surfaces mates comme celles de la  nappe ou de la garniture de paille de la bouteille, sont rendues de manière moins convaincantes que les plans de matières très réfléchissantes comme le verre ou le métal. Pour amplifier la visibilité des reflets et des ombres, le peintre a ménagé une source unique de lumière dans une pièce par ailleurs aussi grise qu’une cave et il s’est attaché à créer des montages d’objets générateurs d’ombres portées, allant de l’échafaudage d’oublies à la relation singulière de l’assiette et de la table, faite d’un équilibre précaire. La fenêtre est nettement refléchie sur le verre et plus confusément sur le vin ou sur la surface miroitante du plat, créant ainsi un lien privilégié entre ces objets porteurs de sens et la lumière.

Avec cette cuillère rituelle Zoulou, la satisfaction de la fonction ne s’opère pas aux dépens de l’ambition représentative. L’objet, quoique de grande taille, peut remplir de façon tout à fait satisfaisante son office de cuillère: non seulement la préhension est possible au niveau du dos, suffisamment étroit pour que la main s’en empare, mais de plus le cuilleron, large et profond, se remplit sans peine. Maintenir ainsi la fonctionalité de l’objet suppose une double déformation du corps : la “tête” doit gagner en volume et le “corps”, être étiré ; pour que cette silhouette ne soit pas vue comme aberrante, le sculpteur a aussi allongé le cou en proportion avec la tête. Le deuxième équilibre quasi-miraculeux que cet artiste a obtenu est celui entre stylisation et réalisme. Si cette cuillère se résumait à ce que nous avons décrit jusqu’à présent, elle laisserait le spectateur avec une impression de schématisme sec. Or les deux attributs féminins que sont les fesses potelées et les seins rebondis ont été sculptés et polis avec minutie dans le bois brun chaud et l’artiste a exploité un noeud qui dessine les mamelons - ce qui ajoute encore à la charge sensuelle de l’objet.

  1. Camera: Nikon D3000
  2. Aperture: f/5
  3. Exposure: 1/40th
  4. Focal Length: 34mm

La peinture d’histoire est d’ordinaire ennuyeuse. Chez Rubens, il n’en est rien en dépit de la monumentalité du projet, une série de vingt-quatre tableaux de grande taille – ici 4 mètres sur 3, et de la solennité du sujet, la vie de Marie de Médicis depuis sa naissance jusqu’à l’affrontement et la réconciliation avec son fils devenu roi. Grandeur sans vigueur n’est que raideur et c’est de cet équilibre trouvé que les tableaux de Rubens tirent leur attrait. Ces œuvres sont vivantes car leur auteur les a saturées de créatures et d’allégories agitées. La future reine débarquant à Marseille est entourée de sa suite et d’une foule de caractères telle qu’il ne reste que peu d’espace libre. La mer, réduite à l’écume, est occupée par les dieux : annoncés par Triton, accompagnés par Hippocampe, Neptune et les Néréides arriment le navire d’apparat. L’air vibre : Triton fait sonner sa conque, les serviteurs annoncent à la trompette l’arrivée de la princesse et la Renommée brandit sa double trompe.

Non seulement Rubens a insufflé un mouvement à ses créations mais il les a aussi dotées de chair. Certes Marie de Médicis a la grâce du glaçon dans sa robe d’argent, elle est encore une poupée guindée que sa cour manipule. Au contraire, les Néréides, blondes musculeuses, robustes et lumineuses, ventrues et fessues, fascinent par leur verdeur.

Si Rubens a accumulé les créatures, il les a exposées selon un ordre rigoureux sans lequel il n’y aurait sur cette toile que fatras. La composition est en étoile depuis le navire – ainsi la ligne des Néréides reliées par une corde d’arrimage, celle de la passerelle marquée par le velours rouge, celle dessinée par les trompettes et par le corps de la Renommée. De plus, la variation sur un même type permet de multiplier les personnages sans fatiguer le regard : presque systématiquement, les caractères sont par groupes de trois (les Néréides, les dieux marins, les princesses, les serviteurs du bateau, les représentations de la France).

L’Histoire racontée par Rubens ? – une turbulence joyeuse.

Source photographique : wikimédia commons.

Dans certains portraits, il arrive qu’un objet sur la toile fige notre attention, allant jusqu’à la détourner du sujet même de l’oeuvre. C’est ici un accessoire excessif, un énorme manchon en renard, que la petite madame Molée-Reymond serre contre son coeur. La composition voulue par madame Vigée-Lebrun met la fourrure pleinement en valeur. Son roux s’illumine contre le sommaire gris bleu du fond et sa flamme réussit à rendre ternes les satins de soie de la robe, un mauve et un turquoise lustrés. La présence du manchon est d’autant plus tenace qu’il est placé sur la diagonale principale portée par le ruban et le bras replié. 
Ce portrait ne se prête pas de prime abord à une observation méticuleuse car, contrairement à de nombreux portraits de la fin du siècle, posés, voire raides, il saisit un mouvement : la comédienne, plumes fringantes, mèche au vent, ruban virevoltant, semble vouloir entraîner le spectateur vers quelque fête galante.
Lorsqu’enfin celui-ci parvient à se déprendre des ruses du peintre et détaille le visage de madame Molée-Reymond, il conçoit la raison de tant d’efforts: le modèle de madame Vigée-Lebrun a la beauté du diable. La lumière éclaire les yeux noisette et brouille les contours du nez empâté; les lèvres sont trop fines et le cou est déjà gras.
Madame Vigée-Lebrun était un peintre fêté dans toute l’aristocratie européenne. Grande manipulatrice des apparences, elle excellait à saisir ses modèles sous leur meilleur jour, ce qui n’était pas étranger à la faveur dont elle jouissait. 

Source photographique : wikimédia commons.

Le triomphe de la République par Dalou (place de la Nation, Paris) Le triomphe de la République par Dalou (place de la Nation, Paris) Le triomphe de la République par Dalou (place de la Nation, Paris)

Le triomphe de la République par Dalou (place de la Nation, Paris)

ruedesimmeublesindustriels:

Seins, sexe et bas blancs: Delacroix a ainsi mis en scène son fantasme dans un tableautin. Un même fondu lumineux associe le buste et le ventre, le reste du corps paraissant terne par comparaison. Le sexe, lui, est littéralement placé au centre de la toile. Les bas, d’un blanc virginal à l’éclat bleuté, dessinent une jambe fine, adolescente presque, et un pied étroit. Ce blanc pur se déploie sur le drap mais il est comme corrompu par la touche - des éjaculations nacrées qui rayonnent depuis le corps de la femme. Les perles, ordinairement symboles de l’innocence, se perdent dans le cou et les cheveux. Delacroix a placé
un visage d’allégorie sur un corps de prostituée mais au final ce sont bien les formes serpentines qui rivent l’attention du spectateur - non sans un certain malaise d’ailleurs: vautrée sur un velours vermillon, cette fille se vend et ce commerce est âpre. Où sommes-nous ? Au théâtre, introduit par ce rideau rouge et or aux immenses plissements lourds. La fille pose, elle sait que ses bras tendus sous la nuque rendent les seins plus ronds et que les jambes croisées magnifient les hanches. Mais elle ne va pas jusqu’à feindre et, par une oeillade de connivence, prendre part au désir du peintre. Non, elle détourne son regard de nous, comme dégoûtée de ce jeu et d’elle-même.
  1. Camera: Nikon D3000
  2. Aperture: f/5,3
  3. Exposure: 1/10th
  4. Focal Length: 48mm
"Nous t’aurons, histoire romantique!" L’étude des traces qu’une société laisse dans l’espace urbain est un indice très sûr des dominations de classes qui la régissent. Néanmoins il ne sera ici question que d’intuitions éparses - celles du flâneur figeant de Londres les quelques images qui le choquent puisqu’il ne sera pas ici question de beauté. La seconde limitation de cette réflexion tient au peu de temps passé dans cette ville - une semaine il y a dix ans et une semaine aujourd’hui. Londres écrase avec véhémence les traces de son passé. Plusieurs manifestations de cette abolition de l’ancien se rencontrent. Tout d’abord, les urbanistes londoniens se sont affranchis de la ligne d’horizon engendrée par l’histoire. Ainsi cette demeure de briques et d’ardoise a été entourée d’une haute gangue de métal et de béton qu’allège à peine le verre (photo 1). Que les constructions soient modestes comme celle-ci ou qu’elles symbolisent des pans entiers de l’histoire nationale comme la cathédrale Saint-Paul (photo 2), le châtiment est identique: les façades modernes leur font écran et peu importe la dissonance visuelle et l’indigence formelle de ces dernières. La dégradation du panorama urbain passe logiquement par la destruction de parcelles de superficie plus ou moins étendues. Deux types de quartiers sont ainsi altérés : la City et la zone des docks (photos 3 et 4). The Shard et consorts ont en commun d’être des masses instables, bleu noir, dominatrices: autrement dit, il est impossible de ne pas les voir, elles ont été conçues à cette fin. Elles cassent par leur hauteur démesurée la ligne d’horizon, elles vont à l’encontre du goût poussé pour la symétrie de l’architecture néoclassique qui prévaut ailleurs dans Londres et elles sont enfin un défi aux harmonies colorées antérieures - les blancs grisés des beaux bâtiments et le rouge brique des immeubles ouvriers. Dans la zone des docks, en dépit de quelques rénovations subtiles, les grues sont là encore à l’oeuvre. Je suis incapable d’analyser dans quel sens et sous quelles modalités la destruction d’un ordre urbain et la ruine d’un ordre social se soutiennent l’une l’autre. Néanmoins deux caractéristiques de cette évolution me frappent. Tout d’abord, c’est le centre de la ville qui est touché par cette entreprise d’anéantissement, cet espace qui dans les villes d’Europe est le garant de la mémoire et un moyen de l’entretenir. De plus, les espaces les plus traditionnellement bourgeois sont frappés au même titre que les plus laborieux. Si l’on se réfère à la petite image achetée dans un musée, l’histoire commence au 20e siècle par une centrale électrique et elle trouve son apogée dans le Shard. Devons-nous nous incliner devant ce fantasme? "Nous t’aurons, histoire romantique!" L’étude des traces qu’une société laisse dans l’espace urbain est un indice très sûr des dominations de classes qui la régissent. Néanmoins il ne sera ici question que d’intuitions éparses - celles du flâneur figeant de Londres les quelques images qui le choquent puisqu’il ne sera pas ici question de beauté. La seconde limitation de cette réflexion tient au peu de temps passé dans cette ville - une semaine il y a dix ans et une semaine aujourd’hui. Londres écrase avec véhémence les traces de son passé. Plusieurs manifestations de cette abolition de l’ancien se rencontrent. Tout d’abord, les urbanistes londoniens se sont affranchis de la ligne d’horizon engendrée par l’histoire. Ainsi cette demeure de briques et d’ardoise a été entourée d’une haute gangue de métal et de béton qu’allège à peine le verre (photo 1). Que les constructions soient modestes comme celle-ci ou qu’elles symbolisent des pans entiers de l’histoire nationale comme la cathédrale Saint-Paul (photo 2), le châtiment est identique: les façades modernes leur font écran et peu importe la dissonance visuelle et l’indigence formelle de ces dernières. La dégradation du panorama urbain passe logiquement par la destruction de parcelles de superficie plus ou moins étendues. Deux types de quartiers sont ainsi altérés : la City et la zone des docks (photos 3 et 4). The Shard et consorts ont en commun d’être des masses instables, bleu noir, dominatrices: autrement dit, il est impossible de ne pas les voir, elles ont été conçues à cette fin. Elles cassent par leur hauteur démesurée la ligne d’horizon, elles vont à l’encontre du goût poussé pour la symétrie de l’architecture néoclassique qui prévaut ailleurs dans Londres et elles sont enfin un défi aux harmonies colorées antérieures - les blancs grisés des beaux bâtiments et le rouge brique des immeubles ouvriers. Dans la zone des docks, en dépit de quelques rénovations subtiles, les grues sont là encore à l’oeuvre. Je suis incapable d’analyser dans quel sens et sous quelles modalités la destruction d’un ordre urbain et la ruine d’un ordre social se soutiennent l’une l’autre. Néanmoins deux caractéristiques de cette évolution me frappent. Tout d’abord, c’est le centre de la ville qui est touché par cette entreprise d’anéantissement, cet espace qui dans les villes d’Europe est le garant de la mémoire et un moyen de l’entretenir. De plus, les espaces les plus traditionnellement bourgeois sont frappés au même titre que les plus laborieux. Si l’on se réfère à la petite image achetée dans un musée, l’histoire commence au 20e siècle par une centrale électrique et elle trouve son apogée dans le Shard. Devons-nous nous incliner devant ce fantasme? "Nous t’aurons, histoire romantique!" L’étude des traces qu’une société laisse dans l’espace urbain est un indice très sûr des dominations de classes qui la régissent. Néanmoins il ne sera ici question que d’intuitions éparses - celles du flâneur figeant de Londres les quelques images qui le choquent puisqu’il ne sera pas ici question de beauté. La seconde limitation de cette réflexion tient au peu de temps passé dans cette ville - une semaine il y a dix ans et une semaine aujourd’hui. Londres écrase avec véhémence les traces de son passé. Plusieurs manifestations de cette abolition de l’ancien se rencontrent. Tout d’abord, les urbanistes londoniens se sont affranchis de la ligne d’horizon engendrée par l’histoire. Ainsi cette demeure de briques et d’ardoise a été entourée d’une haute gangue de métal et de béton qu’allège à peine le verre (photo 1). Que les constructions soient modestes comme celle-ci ou qu’elles symbolisent des pans entiers de l’histoire nationale comme la cathédrale Saint-Paul (photo 2), le châtiment est identique: les façades modernes leur font écran et peu importe la dissonance visuelle et l’indigence formelle de ces dernières. La dégradation du panorama urbain passe logiquement par la destruction de parcelles de superficie plus ou moins étendues. Deux types de quartiers sont ainsi altérés : la City et la zone des docks (photos 3 et 4). The Shard et consorts ont en commun d’être des masses instables, bleu noir, dominatrices: autrement dit, il est impossible de ne pas les voir, elles ont été conçues à cette fin. Elles cassent par leur hauteur démesurée la ligne d’horizon, elles vont à l’encontre du goût poussé pour la symétrie de l’architecture néoclassique qui prévaut ailleurs dans Londres et elles sont enfin un défi aux harmonies colorées antérieures - les blancs grisés des beaux bâtiments et le rouge brique des immeubles ouvriers. Dans la zone des docks, en dépit de quelques rénovations subtiles, les grues sont là encore à l’oeuvre. Je suis incapable d’analyser dans quel sens et sous quelles modalités la destruction d’un ordre urbain et la ruine d’un ordre social se soutiennent l’une l’autre. Néanmoins deux caractéristiques de cette évolution me frappent. Tout d’abord, c’est le centre de la ville qui est touché par cette entreprise d’anéantissement, cet espace qui dans les villes d’Europe est le garant de la mémoire et un moyen de l’entretenir. De plus, les espaces les plus traditionnellement bourgeois sont frappés au même titre que les plus laborieux. Si l’on se réfère à la petite image achetée dans un musée, l’histoire commence au 20e siècle par une centrale électrique et elle trouve son apogée dans le Shard. Devons-nous nous incliner devant ce fantasme? "Nous t’aurons, histoire romantique!" L’étude des traces qu’une société laisse dans l’espace urbain est un indice très sûr des dominations de classes qui la régissent. Néanmoins il ne sera ici question que d’intuitions éparses - celles du flâneur figeant de Londres les quelques images qui le choquent puisqu’il ne sera pas ici question de beauté. La seconde limitation de cette réflexion tient au peu de temps passé dans cette ville - une semaine il y a dix ans et une semaine aujourd’hui. Londres écrase avec véhémence les traces de son passé. Plusieurs manifestations de cette abolition de l’ancien se rencontrent. Tout d’abord, les urbanistes londoniens se sont affranchis de la ligne d’horizon engendrée par l’histoire. Ainsi cette demeure de briques et d’ardoise a été entourée d’une haute gangue de métal et de béton qu’allège à peine le verre (photo 1). Que les constructions soient modestes comme celle-ci ou qu’elles symbolisent des pans entiers de l’histoire nationale comme la cathédrale Saint-Paul (photo 2), le châtiment est identique: les façades modernes leur font écran et peu importe la dissonance visuelle et l’indigence formelle de ces dernières. La dégradation du panorama urbain passe logiquement par la destruction de parcelles de superficie plus ou moins étendues. Deux types de quartiers sont ainsi altérés : la City et la zone des docks (photos 3 et 4). The Shard et consorts ont en commun d’être des masses instables, bleu noir, dominatrices: autrement dit, il est impossible de ne pas les voir, elles ont été conçues à cette fin. Elles cassent par leur hauteur démesurée la ligne d’horizon, elles vont à l’encontre du goût poussé pour la symétrie de l’architecture néoclassique qui prévaut ailleurs dans Londres et elles sont enfin un défi aux harmonies colorées antérieures - les blancs grisés des beaux bâtiments et le rouge brique des immeubles ouvriers. Dans la zone des docks, en dépit de quelques rénovations subtiles, les grues sont là encore à l’oeuvre. Je suis incapable d’analyser dans quel sens et sous quelles modalités la destruction d’un ordre urbain et la ruine d’un ordre social se soutiennent l’une l’autre. Néanmoins deux caractéristiques de cette évolution me frappent. Tout d’abord, c’est le centre de la ville qui est touché par cette entreprise d’anéantissement, cet espace qui dans les villes d’Europe est le garant de la mémoire et un moyen de l’entretenir. De plus, les espaces les plus traditionnellement bourgeois sont frappés au même titre que les plus laborieux. Si l’on se réfère à la petite image achetée dans un musée, l’histoire commence au 20e siècle par une centrale électrique et elle trouve son apogée dans le Shard. Devons-nous nous incliner devant ce fantasme? "Nous t’aurons, histoire romantique!" L’étude des traces qu’une société laisse dans l’espace urbain est un indice très sûr des dominations de classes qui la régissent. Néanmoins il ne sera ici question que d’intuitions éparses - celles du flâneur figeant de Londres les quelques images qui le choquent puisqu’il ne sera pas ici question de beauté. La seconde limitation de cette réflexion tient au peu de temps passé dans cette ville - une semaine il y a dix ans et une semaine aujourd’hui. Londres écrase avec véhémence les traces de son passé. Plusieurs manifestations de cette abolition de l’ancien se rencontrent. Tout d’abord, les urbanistes londoniens se sont affranchis de la ligne d’horizon engendrée par l’histoire. Ainsi cette demeure de briques et d’ardoise a été entourée d’une haute gangue de métal et de béton qu’allège à peine le verre (photo 1). Que les constructions soient modestes comme celle-ci ou qu’elles symbolisent des pans entiers de l’histoire nationale comme la cathédrale Saint-Paul (photo 2), le châtiment est identique: les façades modernes leur font écran et peu importe la dissonance visuelle et l’indigence formelle de ces dernières. La dégradation du panorama urbain passe logiquement par la destruction de parcelles de superficie plus ou moins étendues. Deux types de quartiers sont ainsi altérés : la City et la zone des docks (photos 3 et 4). The Shard et consorts ont en commun d’être des masses instables, bleu noir, dominatrices: autrement dit, il est impossible de ne pas les voir, elles ont été conçues à cette fin. Elles cassent par leur hauteur démesurée la ligne d’horizon, elles vont à l’encontre du goût poussé pour la symétrie de l’architecture néoclassique qui prévaut ailleurs dans Londres et elles sont enfin un défi aux harmonies colorées antérieures - les blancs grisés des beaux bâtiments et le rouge brique des immeubles ouvriers. Dans la zone des docks, en dépit de quelques rénovations subtiles, les grues sont là encore à l’oeuvre. Je suis incapable d’analyser dans quel sens et sous quelles modalités la destruction d’un ordre urbain et la ruine d’un ordre social se soutiennent l’une l’autre. Néanmoins deux caractéristiques de cette évolution me frappent. Tout d’abord, c’est le centre de la ville qui est touché par cette entreprise d’anéantissement, cet espace qui dans les villes d’Europe est le garant de la mémoire et un moyen de l’entretenir. De plus, les espaces les plus traditionnellement bourgeois sont frappés au même titre que les plus laborieux. Si l’on se réfère à la petite image achetée dans un musée, l’histoire commence au 20e siècle par une centrale électrique et elle trouve son apogée dans le Shard. Devons-nous nous incliner devant ce fantasme?

"Nous t’aurons, histoire romantique!" L’étude des traces qu’une société laisse dans l’espace urbain est un indice très sûr des dominations de classes qui la régissent. Néanmoins il ne sera ici question que d’intuitions éparses - celles du flâneur figeant de Londres les quelques images qui le choquent puisqu’il ne sera pas ici question de beauté. La seconde limitation de cette réflexion tient au peu de temps passé dans cette ville - une semaine il y a dix ans et une semaine aujourd’hui. 
Londres écrase avec véhémence les traces de son passé. Plusieurs manifestations de cette abolition de l’ancien se rencontrent. Tout d’abord, les urbanistes londoniens se sont affranchis de la ligne d’horizon engendrée par l’histoire. Ainsi cette demeure de briques et d’ardoise a été entourée d’une haute gangue de métal et de béton qu’allège à peine le verre (photo 1). Que les constructions soient modestes comme celle-ci ou qu’elles symbolisent des pans entiers de l’histoire nationale comme la cathédrale Saint-Paul (photo 2), le châtiment est identique: les façades modernes leur font écran et peu importe la dissonance visuelle et l’indigence formelle de ces dernières. 
La dégradation du panorama urbain passe logiquement par la destruction de parcelles de superficie plus ou moins étendues. Deux types de quartiers sont ainsi altérés : la City et la zone des docks (photos 3 et 4). The Shard et consorts ont en commun d’être des masses instables, bleu noir, dominatrices: autrement dit, il est impossible de ne pas les voir, elles ont été conçues à cette fin. Elles cassent par leur hauteur démesurée la ligne d’horizon, elles vont à l’encontre du goût poussé pour la symétrie de l’architecture néoclassique qui prévaut ailleurs dans Londres et elles sont enfin un défi aux harmonies colorées antérieures - les blancs grisés des beaux bâtiments et le rouge brique des immeubles ouvriers. Dans la zone des docks, en dépit de quelques rénovations subtiles, les grues sont là encore à l’oeuvre. 
Je suis incapable d’analyser dans quel sens et sous quelles modalités la destruction d’un ordre urbain et la ruine d’un ordre social se soutiennent l’une l’autre. Néanmoins deux caractéristiques de cette évolution me frappent. Tout d’abord, c’est le centre de la ville qui est touché par cette entreprise d’anéantissement, cet espace qui dans les villes d’Europe est le garant de la mémoire et un moyen de l’entretenir. De plus, les espaces les plus traditionnellement bourgeois sont frappés au même titre que les plus laborieux. Si l’on se réfère à la petite image achetée dans un musée, l’histoire commence au 20e siècle par une centrale électrique et elle trouve son apogée dans le Shard. Devons-nous nous incliner devant ce fantasme?

Ils s’appartiennent l’un à l’autre, indifférents au monde. Cette Vierge et son enfant ne sont pas pris dans un spectacle. Ils n’ont aucun des oripeaux dont l’histoire sainte accable d’ordinaire ces figures et qui les réduit au rang de signe : auréoles, couronnes ou habits de gloire. Leurs corps n’obéissent pas à un rapport de démonstration. Cette Vierge ne présente pas son enfant au monde (image 3), elle ne le retient pas d’une main araignée (image 4) et elle ne prend pas le masque tragique de la prescience du drame à venir. Non, les yeux mis-clos, ils se soustraient au regard du spectateur, ils semblent même s’absenter à tout ce qui n’est pas sentiment de l’embrassement heureux. Le jeune enfant est soudé à sa mère, son petit bras plonge dans son cou jouant avec le voile que sa mère tente un instant de retenir. Cette étreinte est d’autant plus belle qu’elle est libre: l’enfant cherche sa mère dans une affection sans contrainte. Ils s’appartiennent l’un à l’autre, indifférents au monde. Cette Vierge et son enfant ne sont pas pris dans un spectacle. Ils n’ont aucun des oripeaux dont l’histoire sainte accable d’ordinaire ces figures et qui les réduit au rang de signe : auréoles, couronnes ou habits de gloire. Leurs corps n’obéissent pas à un rapport de démonstration. Cette Vierge ne présente pas son enfant au monde (image 3), elle ne le retient pas d’une main araignée (image 4) et elle ne prend pas le masque tragique de la prescience du drame à venir. Non, les yeux mis-clos, ils se soustraient au regard du spectateur, ils semblent même s’absenter à tout ce qui n’est pas sentiment de l’embrassement heureux. Le jeune enfant est soudé à sa mère, son petit bras plonge dans son cou jouant avec le voile que sa mère tente un instant de retenir. Cette étreinte est d’autant plus belle qu’elle est libre: l’enfant cherche sa mère dans une affection sans contrainte. Ils s’appartiennent l’un à l’autre, indifférents au monde. Cette Vierge et son enfant ne sont pas pris dans un spectacle. Ils n’ont aucun des oripeaux dont l’histoire sainte accable d’ordinaire ces figures et qui les réduit au rang de signe : auréoles, couronnes ou habits de gloire. Leurs corps n’obéissent pas à un rapport de démonstration. Cette Vierge ne présente pas son enfant au monde (image 3), elle ne le retient pas d’une main araignée (image 4) et elle ne prend pas le masque tragique de la prescience du drame à venir. Non, les yeux mis-clos, ils se soustraient au regard du spectateur, ils semblent même s’absenter à tout ce qui n’est pas sentiment de l’embrassement heureux. Le jeune enfant est soudé à sa mère, son petit bras plonge dans son cou jouant avec le voile que sa mère tente un instant de retenir. Cette étreinte est d’autant plus belle qu’elle est libre: l’enfant cherche sa mère dans une affection sans contrainte. Ils s’appartiennent l’un à l’autre, indifférents au monde. Cette Vierge et son enfant ne sont pas pris dans un spectacle. Ils n’ont aucun des oripeaux dont l’histoire sainte accable d’ordinaire ces figures et qui les réduit au rang de signe : auréoles, couronnes ou habits de gloire. Leurs corps n’obéissent pas à un rapport de démonstration. Cette Vierge ne présente pas son enfant au monde (image 3), elle ne le retient pas d’une main araignée (image 4) et elle ne prend pas le masque tragique de la prescience du drame à venir. Non, les yeux mis-clos, ils se soustraient au regard du spectateur, ils semblent même s’absenter à tout ce qui n’est pas sentiment de l’embrassement heureux. Le jeune enfant est soudé à sa mère, son petit bras plonge dans son cou jouant avec le voile que sa mère tente un instant de retenir. Cette étreinte est d’autant plus belle qu’elle est libre: l’enfant cherche sa mère dans une affection sans contrainte.

Ils s’appartiennent l’un à l’autre, indifférents au monde. Cette Vierge et son enfant ne sont pas pris dans un spectacle. Ils n’ont aucun des oripeaux dont l’histoire sainte accable d’ordinaire ces figures et qui les réduit au rang de signe : auréoles, couronnes ou habits de gloire. Leurs corps n’obéissent pas à un rapport de démonstration. Cette Vierge ne présente pas son enfant au monde (image 3), elle ne le retient pas d’une main araignée (image 4) et elle ne prend pas le masque tragique de la prescience du drame à venir. Non, les yeux mis-clos, ils se soustraient au regard du spectateur, ils semblent même s’absenter à tout ce qui n’est pas sentiment de l’embrassement heureux. Le jeune enfant est soudé à sa mère, son petit bras plonge dans son cou jouant avec le voile que sa mère tente un instant de retenir. Cette étreinte est d’autant plus belle qu’elle est libre: l’enfant cherche sa mère dans une affection sans contrainte.

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L’esprit de l’ancêtre ne veut pas vous voir et il ne daignera pas davantage vous adresser la parole ou entendre: il sent votre être et ainsi sait dans l’instant si vous êtes un des siens. La structure du visage reprend la forme de coeur qui caractérise la statuaire Fang, ce qui a ici un triple effet. La bouche est repoussée vers le bas et les yeux semblent d’autant plus étroits qu’ils viennent en contrepoint de paupières immenses; au contraire, le nez immense, finement strié, dépouillé de sa patine blanche, attire l’attention. Les yeux, la bouche et dans une moindre mesure les oreilles, mettent en oeuvre les mêmes formes: des bourrelets de bois sont entourés d’incisions qui désignent les marques de l’âge, les cernes ou l’affaissement des joues. Ces taillades restent légères par comparaison avec la vigueur de la forme sculptée et de ses plans lisses et blancs: de fait, l’ancêtre paraît toujours impassible.
Masque de la société secrète du Ngil, Fang, Gagon (Louvre)
ruedesimmeublesindustriels:

L’esprit de l’ancêtre ne veut pas vous voir et il ne daignera pas davantage vous adresser la parole ou entendre: il sent votre être et ainsi sait dans l’instant si vous êtes un des siens. La structure du visage reprend la forme de coeur qui caractérise la statuaire Fang, ce qui a ici un triple effet. La bouche est repoussée vers le bas et les yeux semblent d’autant plus étroits qu’ils viennent en contrepoint de paupières immenses; au contraire, le nez immense, finement strié, dépouillé de sa patine blanche, attire l’attention. Les yeux, la bouche et dans une moindre mesure les oreilles, mettent en oeuvre les mêmes formes: des bourrelets de bois sont entourés d’incisions qui désignent les marques de l’âge, les cernes ou l’affaissement des joues. Ces taillades restent légères par comparaison avec la vigueur de la forme sculptée et de ses plans lisses et blancs: de fait, l’ancêtre paraît toujours impassible.
Masque de la société secrète du Ngil, Fang, Gagon (Louvre)

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L’esprit de l’ancêtre ne veut pas vous voir et il ne daignera pas davantage vous adresser la parole ou entendre: il sent votre être et ainsi sait dans l’instant si vous êtes un des siens. La structure du visage reprend la forme de coeur qui caractérise la statuaire Fang, ce qui a ici un triple effet. La bouche est repoussée vers le bas et les yeux semblent d’autant plus étroits qu’ils viennent en contrepoint de paupières immenses; au contraire, le nez immense, finement strié, dépouillé de sa patine blanche, attire l’attention. Les yeux, la bouche et dans une moindre mesure les oreilles, mettent en oeuvre les mêmes formes: des bourrelets de bois sont entourés d’incisions qui désignent les marques de l’âge, les cernes ou l’affaissement des joues. Ces taillades restent légères par comparaison avec la vigueur de la forme sculptée et de ses plans lisses et blancs: de fait, l’ancêtre paraît toujours impassible.

Masque de la société secrète du Ngil, Fang, Gagon (Louvre)

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Chant ou cri, comment savoir? Art ou magie, comment deviner? Comment concevoir qu’un lambeau d’objet nous émeuve à ce point? Les bras de cette figurine d’ivoire ont été brisés, l’usure a effacé les traits de son visage et a fait craquer sa patine, les colonisateurs mercantiles ont anéanti sa mémoire. Cette statuette devient alors sous notre regard un symbole de résistance, toute droite, tendue et criant contre l’injustice : “votre convoitise a ruiné notre peuple et pourtant je demeure”.

  1. Camera: Nikon D3000
  2. Aperture: f/5,6
  3. Exposure: 1/25th
  4. Focal Length: 55mm
Sculpture du royaume d’Ise, Nigeria (Louvre) Sculpture du royaume d’Ise, Nigeria (Louvre)

Sculpture du royaume d’Ise, Nigeria (Louvre)

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Elle n’a pas besoin de vous pour exister : elle vous regarde de haut et vous tient à distance. Les mains sont curieuses: les doigts allongés, fermement croisés, ne sont pas représentés différemment des bracelets de métal des bras ou du collier torsadé. L’effet est double. Non seulement l’espace est clos et marqué autour de l’oeuvre par cet écho de formes mais il est de plus solidement fermé, les mains empruntant aux ornements de métal leur dureté. Le regard ne va pas au-delà cet espace: les yeux sont des globes tombant, trait accentué par les plis des paupières et par les larges sourcils. Cette créature sublime a un corps juvénile, une chevelure domptée et des scarifications régulières. Elle est un esprit de la nature Asie usu.
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Elle n’a pas besoin de vous pour exister : elle vous regarde de haut et vous tient à distance. Les mains sont curieuses: les doigts allongés, fermement croisés, ne sont pas représentés différemment des bracelets de métal des bras ou du collier torsadé. L’effet est double. Non seulement l’espace est clos et marqué autour de l’oeuvre par cet écho de formes mais il est de plus solidement fermé, les mains empruntant aux ornements de métal leur dureté. Le regard ne va pas au-delà cet espace: les yeux sont des globes tombant, trait accentué par les plis des paupières et par les larges sourcils. Cette créature sublime a un corps juvénile, une chevelure domptée et des scarifications régulières. Elle est un esprit de la nature Asie usu.

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Elle n’a pas besoin de vous pour exister : elle vous regarde de haut et vous tient à distance. Les mains sont curieuses: les doigts allongés, fermement croisés, ne sont pas représentés différemment des bracelets de métal des bras ou du collier torsadé. L’effet est double. Non seulement l’espace est clos et marqué autour de l’oeuvre par cet écho de formes mais il est de plus solidement fermé, les mains empruntant aux ornements de métal leur dureté. Le regard ne va pas au-delà cet espace: les yeux sont des globes tombant, trait accentué par les plis des paupières et par les larges sourcils.
Cette créature sublime a un corps juvénile, une chevelure domptée et des scarifications régulières. Elle est un esprit de la nature Asie usu.

L’être louve étreint son petit.Si ces silhouettes évoquent avec autant d’insistance l’animal, c’est en raison du schématisme de cette sculpture. Le visage est allongé comme un museau et il tombe sur la poitrine puisqu’aucun cou ne vient le soutenir. De plus, les mains se résument à des griffures dans le bois. L’enfant est soudé à sa mère et semble n’être qu’un corps pesant incapable de se tenir debout par lui-même. Il faut admettre cependant que l’éclairage de l’exposition accentue l’étrangeté inquiétante de ces créatures à cause des ombres portées qui occultent leurs yeux.Le sculpteur de cette oeuvre ne disposait que de moyens techniques et de ressources formelles limités - creuser des sillons, façonner dans une grume quelques volumes et les dégauchir. Son art a révélé la nature, le tronc de l’arbre, sa puissance brute, au lieu de l’occulter par son habileté transformatrice; cette âpreté  du bois en vient à pénétrer l’humanité représentée. C’est pourquoi le spectateur moderne, lorsqu’il est face à cette statue, fasciné par sa véhémence primitive, laisse affleurer à la surface de sa conscience, ses sentiments les plus anciens. Pour notre grand malheur, nous ne saurons jamais quel regard le Papou portait sur cette oeuvre qui lui appartenait. L’être louve étreint son petit.Si ces silhouettes évoquent avec autant d’insistance l’animal, c’est en raison du schématisme de cette sculpture. Le visage est allongé comme un museau et il tombe sur la poitrine puisqu’aucun cou ne vient le soutenir. De plus, les mains se résument à des griffures dans le bois. L’enfant est soudé à sa mère et semble n’être qu’un corps pesant incapable de se tenir debout par lui-même. Il faut admettre cependant que l’éclairage de l’exposition accentue l’étrangeté inquiétante de ces créatures à cause des ombres portées qui occultent leurs yeux.Le sculpteur de cette oeuvre ne disposait que de moyens techniques et de ressources formelles limités - creuser des sillons, façonner dans une grume quelques volumes et les dégauchir. Son art a révélé la nature, le tronc de l’arbre, sa puissance brute, au lieu de l’occulter par son habileté transformatrice; cette âpreté  du bois en vient à pénétrer l’humanité représentée. C’est pourquoi le spectateur moderne, lorsqu’il est face à cette statue, fasciné par sa véhémence primitive, laisse affleurer à la surface de sa conscience, ses sentiments les plus anciens. Pour notre grand malheur, nous ne saurons jamais quel regard le Papou portait sur cette oeuvre qui lui appartenait.

L’être louve étreint son petit.
Si ces silhouettes évoquent avec autant d’insistance l’animal, c’est en raison du schématisme de cette sculpture. Le visage est allongé comme un museau et il tombe sur la poitrine puisqu’aucun cou ne vient le soutenir. De plus, les mains se résument à des griffures dans le bois. L’enfant est soudé à sa mère et semble n’être qu’un corps pesant incapable de se tenir debout par lui-même. Il faut admettre cependant que l’éclairage de l’exposition accentue l’étrangeté inquiétante de ces créatures à cause des ombres portées qui occultent leurs yeux.
Le sculpteur de cette oeuvre ne disposait que de moyens techniques et de ressources formelles limités - creuser des sillons, façonner dans une grume quelques volumes et les dégauchir. Son art a révélé la nature, le tronc de l’arbre, sa puissance brute, au lieu de l’occulter par son habileté transformatrice; cette âpreté  du bois en vient à pénétrer l’humanité représentée. C’est pourquoi le spectateur moderne, lorsqu’il est face à cette statue, fasciné par sa véhémence primitive, laisse affleurer à la surface de sa conscience, ses sentiments les plus anciens. 
Pour notre grand malheur, nous ne saurons jamais quel regard le Papou portait sur cette oeuvre qui lui appartenait.