Faisons cette fiction que nous ignorons tout de cette oeuvre: nous ne savons donc pas qu’elle a pour titre “La mort de la Vierge” et nous ignorons qu’elle était destinée à une église. Sans ce double secours du titre et de l’environnement du tableau, il nous sera impossible de déterminer quel en est le sujet, faute de retrouver sur cette toile une mise en peinture des signes du sacré auxquels nous sommes habitués - un oeil averti repèrera peut-être la très mince auréole de la Vierge. Nous penserons : “des gens se lamentent de la mort d’une pauvre femme”. Et cette douleur aura en nous d’autant plus d’écho que, nous aussi, sommes des gens simples.
Par son choix iconographique, le Caravage a pris ses distances avec toute une tradition de peinture religieuse. Son tableau n’est pas une ouverture vers un monde autre. Ni fond d’or, ni azurite, point d’auréoles lustrées, nulle créature céleste perchée sur des nimbes ouatinées, aucune figure à la beauté idéale. Aucun sacré? Plus exactement, aucun sacré démonstratif. 
Le clair-obscur sur la toile gomme les individualités des spectateurs atterrés de la scène et les tranforme en purs signes du chagrin. En effet, que révèle d’eux cette lumière trop rare? - aucun visage, des silhouettes grises mais ici une nuque, là des crânes chauves et surtout ces mains qui, de place en place, écrasent des larmes, matent un sanglot ou trahissent l’étonnement navrée. Seule la Vierge est en lumière. Quoique belle, elle est commune avec ses pieds courtauds, son cou gonflé et ses cheveux d’un blond incertain. Et surtout, elle est représentée avec la raideur et la pâleur infâme de la mort. Il n’est jusqu’aux couleurs de son habit qui soient absorbées par les ténèbres qui commencent: le Caravage a certes suivi la tradition picturale mais ce rouge est fané et ce bleu, éteint.
Ce rouge de la robe trouve son pendant dans le rouge du rideau immense qui surplombe la scène et résonne, de par son mouvement ample qui amène le regard vers un au-delà du tableau, comme un appel à la transcendance et atténue la crudité de ce qui nous est montré - cru comme comme cette bassine de cuivre des malades au premier plan du tableau.
Lorsque les artistes médiévaux voulaient par leurs oeuvres créer un monde commun entre le Ciel et la Terre, ils plaçaient dans l’espace extraordinaire du tableau quelques hommes ordinaires - même si ces derniers n’étaient jamais, à proprement parler des hommes du commun. Ici, au contraire, la représentation témoigne d’un continuum entre notre vie prosaïque et la vie divine, demandant aux croyants de chercher Dieu d’abord dans cette vie-ci.
Enfin, plus largement, cette oeuvre repose sur une pensée peut-être plus révolutionnaire aujourd’hui qu’à l’époque du Caravage : non seulement la grandeur la plus élevée ne se voit pas, à peine se deviner-elle, mais de plus elle peut prendre sa forme spirituelle la plus accomplie chez de pauvres gens. 

Source iconographique: musée du Louvre (en attendant une photo perso de cette oeuvre).

Cette image est une réflexion. “Le philosophe méditant” - c’est le titre de l’oeuvre, a recherché pour lire la lumière du jour - et non celle, trop faible, du feu, mais il a fini par délaisser son livre pour contempler le vide devant lui. Ou peut-être l’ombre de la vieille femme. A quoi songe-t-il ainsi? - associant les images, la porte de la cave auprès de laquelle l’homme est assis et le feu qui crépite, nous est venue à l’esprit l’allégorie platonicienne de la caverne. Ne voyant du dehors que les ombres, les hommes enchaînés dans la caverne ne croient pas le philosophe lorsqu’il vient dénoncer la nature illusoire de leurs images. Et nous qui observons cette image fabuleuse qu’a créée Rembrandt et qui l’interprétons d’abord comme un portrait de philosophe, ne serions nous pas comme les hommes de la caverne, face à un mirage?
Car cette image est une réflexion - autrement dit le reflet d’une scène dans un miroir bombé. Pour s’en convaincre, il faut d’abord considérer le bord gauche de la toile. La partie sombre pourrait être l’arc d’une voûte. Elle pourrait correspondre aussi à la convexité du miroir. Plus troublante encore est la représentation de l’escalier. Quel point de vue nous permettrait-il de voir ainsi la double hélice de l’escalier avec un élargissement à la fois sur le dessus des marches et sur leur dessous?
Cette image est une réflexion. Une spéculation de peintre sur la nature de son art: non pas produire des images du monde mais des images d’images.

Source iconographique: musée du Louvre.

C’est souvent en convoquant dans sa mémoire bien des portraits que l’on sait pourquoi tel portrait nous est précieux et aussi pourquoi les autres nous semblent pleins de raideur et d’artifices - la marque de la grande oeuvre étant peut-être de nous sidérer durablement étant un système d’artifices si cohérent qu’il n’offre guère de prise en lui-même pour être analysé et décomposé selon le discours.Les pauses de trois-quart sont fréquentes dans l’oeuvre d’Holbein; ici le peintre a renoué avec une forme ancienne - le profil sur fond abstrait, le “portrait médaille” destiné  à conserver la mémoire des grands hommes. Il a cependant revivifié cette forme ressentie souvent aujourd’hui comme étrange en y intégrant des éléments de “réalisme”. Ainsi le panneau à mille fleurs peut être vu comme une tenture et les parallèles de droite, comme un chambranle. De la même manière, la pose de profil paraît moins singulière puisqu’Erasme est montré dans un colloque avec lui-même, le calame à la main, les yeux mis-clos, indifférent au monde qui s’agite. Notre propre regard se concentre aussi, passant inlassablement de la main qui écrit au visage qui scrute en passant par la plume. Notre oeil n’est distrait ni par la profondeur d’un espace derrière Erasme, ni par quelque détail de l’habit, masse de drap noir qui témoigne d’une aise austère. Confondus par ce noir indistinct, nous revenons pour ne plus les quitter vers la blancheur du papier et l’or des bagues, vers le visage si finement modelé que nous nourrissons l’illusion qu’Erasme ne nous a pas complètement quittés.
Source iconographique: wikimedia commons + Louvre C’est souvent en convoquant dans sa mémoire bien des portraits que l’on sait pourquoi tel portrait nous est précieux et aussi pourquoi les autres nous semblent pleins de raideur et d’artifices - la marque de la grande oeuvre étant peut-être de nous sidérer durablement étant un système d’artifices si cohérent qu’il n’offre guère de prise en lui-même pour être analysé et décomposé selon le discours.Les pauses de trois-quart sont fréquentes dans l’oeuvre d’Holbein; ici le peintre a renoué avec une forme ancienne - le profil sur fond abstrait, le “portrait médaille” destiné  à conserver la mémoire des grands hommes. Il a cependant revivifié cette forme ressentie souvent aujourd’hui comme étrange en y intégrant des éléments de “réalisme”. Ainsi le panneau à mille fleurs peut être vu comme une tenture et les parallèles de droite, comme un chambranle. De la même manière, la pose de profil paraît moins singulière puisqu’Erasme est montré dans un colloque avec lui-même, le calame à la main, les yeux mis-clos, indifférent au monde qui s’agite. Notre propre regard se concentre aussi, passant inlassablement de la main qui écrit au visage qui scrute en passant par la plume. Notre oeil n’est distrait ni par la profondeur d’un espace derrière Erasme, ni par quelque détail de l’habit, masse de drap noir qui témoigne d’une aise austère. Confondus par ce noir indistinct, nous revenons pour ne plus les quitter vers la blancheur du papier et l’or des bagues, vers le visage si finement modelé que nous nourrissons l’illusion qu’Erasme ne nous a pas complètement quittés.
Source iconographique: wikimedia commons + Louvre

C’est souvent en convoquant dans sa mémoire bien des portraits que l’on sait pourquoi tel portrait nous est précieux et aussi pourquoi les autres nous semblent pleins de raideur et d’artifices - la marque de la grande oeuvre étant peut-être de nous sidérer durablement étant un système d’artifices si cohérent qu’il n’offre guère de prise en lui-même pour être analysé et décomposé selon le discours.
Les pauses de trois-quart sont fréquentes dans l’oeuvre d’Holbein; ici le peintre a renoué avec une forme ancienne - le profil sur fond abstrait, le “portrait médaille” destiné  à conserver la mémoire des grands hommes. Il a cependant revivifié cette forme ressentie souvent aujourd’hui comme étrange en y intégrant des éléments de “réalisme”. Ainsi le panneau à mille fleurs peut être vu comme une tenture et les parallèles de droite, comme un chambranle. De la même manière, la pose de profil paraît moins singulière puisqu’Erasme est montré dans un colloque avec lui-même, le calame à la main, les yeux mis-clos, indifférent au monde qui s’agite. Notre propre regard se concentre aussi, passant inlassablement de la main qui écrit au visage qui scrute en passant par la plume. Notre oeil n’est distrait ni par la profondeur d’un espace derrière Erasme, ni par quelque détail de l’habit, masse de drap noir qui témoigne d’une aise austère. Confondus par ce noir indistinct, nous revenons pour ne plus les quitter vers la blancheur du papier et l’or des bagues, vers le visage si finement modelé que nous nourrissons l’illusion qu’Erasme ne nous a pas complètement quittés.

Source iconographique: wikimedia commons + Louvre

Diane, suave autant qu’aberrante, nous lance une oeillade charmante. En effet, d’abord séduit par le modelé du corps et des détails gracieux, l’arrondi de la main, le creux du dos, le renflement du sein et la plénitude du ventre ou le mouvement du pied, le spectateur ne réalise pas à quel point ce corps est une construction troublante qui mêle plusieurs points de vue. En effet, la ligne du torse correspond à une vue de profil qui interdirait la vue de dos pourtant également visible. De surcroît, le spectateur placé en contrebas, ne pourrait en même temps avoir cette vision du dos en léger surplomb! L’axe premier ne permettrait pas non plus de distinguer aussi bien, et la main droite, et le pied gauche. L’artiste a ainsi systématiquement privilégié “la belle courbe” aux dépens d’un certain réalisme. La draperie jaune ne nous paraît pas avoir d’autre fonction que celle d’établir des sortes de raccords entre les différentes vues - non sans mal lorsque l’on considère la manière dont le carquois littéralement s’efface sans peser sur la cuisse. 

Le charme et la présence de cette Diane doivent enfin beaucoup au jeu des couleurs, ce jaune roux qui prend toute sa valeur contre le vert bleu des arbres et le bleu cendré du ciel.

Source photo: wikimedia commons.

Toute une société braillarde se trouve embarquée dans le même égarement : moine, nonne greluche et bouffon à grelots, gras avinés et pauvres envieux, rougeauds et matrone, tous ces gosiers béants n’aspirent qu’à se remplir de pain et de vin. Ici on ne louera pas la finesse picturale de Bosch mais son imagination déchaînée : comment donner forme à un monde de fous?

Règle première: que ce qui est en haut soit en bas. C’est ainsi que l’espace est renversé: la nef d’église redevient bateau sur lequel est dressé un autel impie. Le rabaissement peut être aussi sémantique : le fruit céleste, le raisin du Seigneur, a été remplacé sur cet autel du blasphème par une poignée de fruits terrestres, voire érotiques, des cerises (« die Kirche » est l’église et son quasi-homonyme “die Kirsche” est la cerise).

Deuxième règle de construction du monde des fous: le renversement s’applique au temps tout comme à l’espace. Les troncs qu’étaient le mât et l’étrave sont redevenus des arbres. De la même manière, de minuscules fantômes réapparaissent dans la ramée de ces hêtres qui se sont nourris de leur chair pourrissante.

Enfin, dans le monde lunatique, les formes sont débarrassées de leur sens ordinaire  sous le prisme d’une obsession, en l’occurrence la gloutonnerie. La bouée est métamorphosée en bonbonne, la rame se mue en cuillère géante, la proue est canne à pêche, le mât enfin est broche à rôti.

Cette Psyché est très policée. L’incongruité de cette phrase traduit notre sentiment déconcerté devant cette oeuvre de François Gérard - un sentiment fondé sur une admiration rétive. En effet, Psyché est l’objet de désir par excellence puisque choisie entre toutes par l’Amour; malgré cela, dans ce que nous voyons, rien ne fait naître le trouble car, très paradoxalement, le corps semble absent de cette toile.

Psyché et l’Amour évoquent l’histoire d’un désir aussi irréfrénable qu’interdit, une transgression si terrible que Psyché aurait dû la payer de sa vie, abandonnée par sa famille au sommet d’une montagne pour qu’un monstre en fasse sa proie - Gérard a ainsi choisi de représenter le moment du doute de Psyché et de la désobéissance de l’Amour. Nous voudrions aujourd’hui, avec notre sensibilité contemporaine, une image qui remue les tensions, les pulsions que nous qualifions “d’obscures”. Or cette oeuvre est toute de clarté céleste. Un ciel dégagé jusqu’à l’horizon le plus lointain occupe la moitié de la toile. Les corps réfléchissent la lumière de telle façon qu’on les croirait issus d’un marbre soigneusement poli : ils sont peints d’un blanc laiteux aux ombres légères et régulières. Les tétons, les joues paraissent décolorées, privés de sang et de larmes. Sans doute conscient de tant de fadeur, François Gérard a relevé sa composition d’un tissu rose orangé sur lequel il a placé Psyché.
L’angélisme de cette oeuvre tient aussi à l’absence de pesanteur et de tensions. Un souffle soulève le voile sur le bras de Psyché et l’attache du carquois de l’Amour. Celui-ci ne touche pas la jeune femme: observez ces mains surprenantes qui restent à distance, et du visage, et du sein rond. Psyché et l’Amour ne se possèdent pas davantage du regard: les yeux si grands de Psyché sont vides et creux et ne croisent pas ceux, presque clos, de Cupidon.

La composition enfin est pudique jusqu’à l’artifice. La lumière éclaire le dos de Psyché et rejette ses seins et son ventre dans l’ombre. Le sexe de l’Amour est dissimulé par une jambe repliée et un pied curieusement sans appui. Finalement ces nus ne sont pas des corps mais des statues. 

Même si l’on n’adhère pas à l’esthétique de Gérard, force est de constater la grande cohérence des moyens qu’elle met en oeuvre. Et, par effet de contraste, elle rend plus chères encore à notre coeur la Femme au miroir du Titien ou la Bethsabée de Rembrandt. 

  1. Camera: Canon PowerShot G10
  2. Aperture: f/4,5
  3. Exposure: 1/50th
  4. Focal Length: 117mm
Etant provocatrice, je pourrais dire que l’attrait et l’intérêt d’un portrait tiennent parfois à la somme des dissemblances avec le modèle et les modes.Certes l’oeuvre de Prud’hon obéit à certaines idées reçues sur le portrait. Ainsi le rang du modèle imposaient au peintre d’en laisser une belle image qui manifestât sa grandeur. Prud’hon a donc sublimé les traits de Joséphine (on peut comparer avec le second portrait). Il a plongé l’impératrice dans une singulière lumière cendreuse de sous-bois. Cette lumière et cette ombre impossibles rendent moins visible le nez trop long, allègent la lourde mâchoire et métamorphosent le corps en un objet marmoréen, curieusement dépourvu d’ombres, lui. La silhouette est allongée car les pieds ne sont pas pesamment posés au sol. Les doigts prennent de coquettes courbes impensables pour des mains de mortelles. Néanmoins, en dépit de cette part de conformisme et de mise en scène de la grandeur, c’est littéralement la part d’ombre de Joséphine qu’a peint Prud’hon, audace rare pour un artiste faisant le portrait d’une princesse. Entourée de verts gris, même son étole rouge prend des nuances noires. De plus, l’artiste n’a pas fait poser l’impératrice dans un palais mais auprès d’un bois, peint de manière bâclée, prenant ainsi des allures de rêve incertain. L’impératrice songe et ne voit rien de ce qui est autour d’elle, ni l’urne ni le lierre. Elle semble être sur le point de prendre son étole pour s’en envelopper et se protéger du froid qui vient et paraît finalement vulnérable, loin d’être la déesse immortelle que nous avions cru voir d’abord. 

Etant provocatrice, je pourrais dire que l’attrait et l’intérêt d’un portrait tiennent parfois à la somme des dissemblances avec le modèle et les modes.
Certes l’oeuvre de Prud’hon obéit à certaines idées reçues sur le portrait. Ainsi le rang du modèle imposaient au peintre d’en laisser une belle image qui manifestât sa grandeur. Prud’hon a donc sublimé les traits de Joséphine (on peut comparer avec le second portrait). Il a plongé l’impératrice dans une singulière lumière cendreuse de sous-bois. Cette lumière et cette ombre impossibles rendent moins visible le nez trop long, allègent la lourde mâchoire et métamorphosent le corps en un objet marmoréen, curieusement dépourvu d’ombres, lui. La silhouette est allongée car les pieds ne sont pas pesamment posés au sol. Les doigts prennent de coquettes courbes impensables pour des mains de mortelles. 
Néanmoins, en dépit de cette part de conformisme et de mise en scène de la grandeur, c’est littéralement la part d’ombre de Joséphine qu’a peint Prud’hon, audace rare pour un artiste faisant le portrait d’une princesse. Entourée de verts gris, même son étole rouge prend des nuances noires. De plus, l’artiste n’a pas fait poser l’impératrice dans un palais mais auprès d’un bois, peint de manière bâclée, prenant ainsi des allures de rêve incertain. L’impératrice songe et ne voit rien de ce qui est autour d’elle, ni l’urne ni le lierre. Elle semble être sur le point de prendre son étole pour s’en envelopper et se protéger du froid qui vient et paraît finalement vulnérable, loin d’être la déesse immortelle que nous avions cru voir d’abord. 

L’instant sans fin. L’on peut passer à côté de ce paysage de Corot sans y prêter attention: le tableau est d’un format modeste et les variations de couleurs assourdies qu’il déploie ne s’imposent d’abord pas à notre attention. Cette peinture est pourtant profondément singulière et aboutie. 
L’argument de ce tableau est mince: Corot a fixé l’éclat brumeux d’un après-midi d’été sur un bord de rivière, une de ces lumières fragiles qui, en un instant, peuvent disparaître.
Notre regard pourrait circuler sans fin et sans heurt sur cette oeuvre grâce à une composition virtuose. Le grand arbre de droite avec sa structure digitale et dense désigne le ciel et sa brume vaguement bleue au bord mais nous revenons vers un arbre chétif et sans feuilles qui vient en contrepoint du premier, une trouée lumineuse sur l’herbe nous ramène vers ce géant. Cette composition circulaire se retrouve ailleurs dans le tableau. Prenez le mouvement que dessine les gestes de la jeune femme et de ses enfants, le jeu autour du reflet du bosquet dans l’eau ou encore celui de l’arbre décharné penché par les vents. 
Le regard passe d’autant mieux d’un élément à un autre de ces cercles que Corot a ménagé de subtils déséquilibres entre les éléments qui les composent - il y aurait une stabilité symétrique sino . Ce qui a été observé au début pour les arbres se retrouve dans l’opposition entre la femme et les enfants, de par la taille bien sûr mais aussi via la couleur: la robe rose est relevée tandis que les verts des blouses des petits ne se distinguent guère de ceux des hautes herbes.
A contempler inlassablement cette oeuvre, notre esprit fait silence et devient lisse et clair comme la surface de la rivière, elle-même reflet du grand ciel vide. 

Qu’y a-t-il de plus triste qu’un cerisier en fleur? Pour le vivre aussi, il n’y a qu’à se plonger en son coeur à ce moment du jour où l’air, enfin devenu tiède, commence à se refroidir, il n’y a qu’à se plonger entre les piques blanches qui se dressent contre le bleu: combat vain, ce ciel vide a pour lui l’éternité. Les pétales tombent vite, encore et encore, comme tombaient, il y a si peu, les feuilles mortes. Nous en voici bientôt couverts, ils blanchissent nos manteaux et vont se perdre dans la boue brune. Des créatures à la vie brève nous entourent: tel papillon solitaire et sanglant pour avoir volé au ciel un lambeau de son azur. Telles abeilles vrombissantes, travaillant chaque instant que l’esprit peut saisir, car, aussi sûrement qu’est venu le printemps, l’hiver viendra. Et lorsque vos os seront aussi immaculés que les pétales de cerisier, peut-être que quelqu’un empruntera votre voix et près de l’arbre soupirera: “ici fut une ombre légère”. Qu’y a-t-il de plus triste qu’un cerisier en fleur? Pour le vivre aussi, il n’y a qu’à se plonger en son coeur à ce moment du jour où l’air, enfin devenu tiède, commence à se refroidir, il n’y a qu’à se plonger entre les piques blanches qui se dressent contre le bleu: combat vain, ce ciel vide a pour lui l’éternité. Les pétales tombent vite, encore et encore, comme tombaient, il y a si peu, les feuilles mortes. Nous en voici bientôt couverts, ils blanchissent nos manteaux et vont se perdre dans la boue brune. Des créatures à la vie brève nous entourent: tel papillon solitaire et sanglant pour avoir volé au ciel un lambeau de son azur. Telles abeilles vrombissantes, travaillant chaque instant que l’esprit peut saisir, car, aussi sûrement qu’est venu le printemps, l’hiver viendra. Et lorsque vos os seront aussi immaculés que les pétales de cerisier, peut-être que quelqu’un empruntera votre voix et près de l’arbre soupirera: “ici fut une ombre légère”. Qu’y a-t-il de plus triste qu’un cerisier en fleur? Pour le vivre aussi, il n’y a qu’à se plonger en son coeur à ce moment du jour où l’air, enfin devenu tiède, commence à se refroidir, il n’y a qu’à se plonger entre les piques blanches qui se dressent contre le bleu: combat vain, ce ciel vide a pour lui l’éternité. Les pétales tombent vite, encore et encore, comme tombaient, il y a si peu, les feuilles mortes. Nous en voici bientôt couverts, ils blanchissent nos manteaux et vont se perdre dans la boue brune. Des créatures à la vie brève nous entourent: tel papillon solitaire et sanglant pour avoir volé au ciel un lambeau de son azur. Telles abeilles vrombissantes, travaillant chaque instant que l’esprit peut saisir, car, aussi sûrement qu’est venu le printemps, l’hiver viendra. Et lorsque vos os seront aussi immaculés que les pétales de cerisier, peut-être que quelqu’un empruntera votre voix et près de l’arbre soupirera: “ici fut une ombre légère”.

Qu’y a-t-il de plus triste qu’un cerisier en fleur? Pour le vivre aussi, il n’y a qu’à se plonger en son coeur à ce moment du jour où l’air, enfin devenu tiède, commence à se refroidir, il n’y a qu’à se plonger entre les piques blanches qui se dressent contre le bleu: combat vain, ce ciel vide a pour lui l’éternité. Les pétales tombent vite, encore et encore, comme tombaient, il y a si peu, les feuilles mortes. Nous en voici bientôt couverts, ils blanchissent nos manteaux et vont se perdre dans la boue brune. Des créatures à la vie brève nous entourent: tel papillon solitaire et sanglant pour avoir volé au ciel un lambeau de son azur. Telles abeilles vrombissantes, travaillant chaque instant que l’esprit peut saisir, car, aussi sûrement qu’est venu le printemps, l’hiver viendra. Et lorsque vos os seront aussi immaculés que les pétales de cerisier, peut-être que quelqu’un empruntera votre voix et près de l’arbre soupirera: “ici fut une ombre légère”.

Le présent texte participe au projet Dissémination dont le thème de février était le corps. “Rue des immeubles industriels” remercie vivement M. Claude Meunier (@dubalai) pour m’avoir autorisée à reproduire des extraits de son blog et, en particulier, ses portraits de cinoques (les fous en argot).

Dans les très grandes villes, les fous sont en liberté, ni aidés, ni jugés. Dans plus d’un portrait, les personnes chargées de faire régner l’ordre public se révèlent indifférentes, sans pitié devant la détresse tant qu’elle ne devient pas fureur : « les vigiles l’observent mais ils semblent familiers de cette pratique ». Tout au contraire, Claude Meunier accorde aux cinoques une attention bienveillante : il dépasse l’indifférence ordinaire ou le dégoût inavoué et dédie une page de son blog, à des instantanés de fous croisés dans les rues lors de ses pérégrinations dans Paris – quelques lignes parfois accompagnées d’une photo prise à la dérobée.

Avoir retrouvé le mot familier « cinoques » pour désigner les esprits blessés qui déambulent dans la ville, caractérise à mon sens la démarche de C. Meunier car « cinoque » m’évoque le cinéma même si l’étymologie du mot, également écrit « sinoque », reste obscure pour les dictionnaires. De fait, ce sont des gestes désordonnés qui attirent son regard : « un jeune type tirant une carriole à deux roues tient des discours à très haute voix, grands gestes de son bras resté libre. C’est incompréhensible, je ne suis pas sûr de d’y reconnaître du russe ; il est très blond, coiffé en arrière, cheveux longs et très grand front, allure dégagée et rapide. Il porte une veste à galons bleu sombre et un pantalon à parements militaires. On dirait qu’il est parti à l’assaut de quelque chose. ».

Dans la vie de tous les jours, nous nous désintéressons des mouvements du corps tant qu’ils restent dans les limites de ce qui est ressenti comme étant la norme : les gestes sont immédiatement décryptés et s’effacent derrière leur signification. Ainsi, nous dirons « Tiens, X vous salue » et non « X agite vivement sa main vers le haut en vous regardant longuement ». Ce genre de raccourcis est évidemment impossible dès que l’on observe ceux qui ont perdu le maniement des codes sociaux, vivant éveillés leur rêve ou leur cauchemar. Décrire les corps avec minutie est dès lors la seule manière de faire exister ces fous sans les réduire à leur inadaptation à notre sens commun.  « métro Marcadet, une femme d’une quarantaine d’années, agitée, se lève de son strapontin, se rassoit, se relève, s’agrippe à la barre centrale, mains nouées, inquiète. Elle parle seule, sans discontinuer ; elle serre son sac sur sa poitrine ; elle ne peut cesser de se parler. Bien sapée de sombre, pantalon au pli marqué. Surtout : elle se méfie très visiblement des autres passagers, s’en écarte, semble s’adresser à eux. A la station Pigalle, foule plus dense, elle dit : ’ je descends, je descends, monsieur, je descends, laissez-moi descendre’. Petite voix flûtée, enfantine. »

L’habit, prolongement du corps, est lui aussi déconnecté des codes, insensé : impeccable, trop impeccable, ou bien criard, dans une tentative désespérée peut-être pour attirer un peu l’attention de ceux qui garderont pourtant leurs distances : “50 60 ans, bonnet de très grosse laine fantaisie rouge, lunettes noires réfléchissantes, et irisées, dans les bleus. Mini robe de satin très serrée à la ceinture, des bagues à tous les doigts, dont une très grosse, couvertes de strass. Place Pigalle, le 67 me démarre devant le nez mais je pique des deux jusqu’au prochain arrêt où j’arrive largement avant lui. Elle est là ; elle descend à la suivante. La mini robe est très indécente, cuisses nues, sac à dos imposant ; et plusieurs sacs”.

Les descriptions de C. Meunier ne sont cependant pas uniquement des enregistrements sismographiques captant les mouvements frénétiques de certains corps ou l’immobilité de marbre de certains autres. Une empathie émerge, parfois en dépit d’une répugnance, d’un éloignement initial. Les corps finissent par raconter une bribe d’histoire et donnent l’intuition de la souffrance terrible qui a pu figer les esprits. Quelle fut la guerre du jeune homme slave ? L’enfance de la femme en noir ? Le mépris enduré par la femme aux strass ? Nous n’en saurons rien car l’auteur ne s’épanche pas dans des inventions doloristes, il ne va pas au-delà de ce que le corps donne à voir. Il réussit ainsi un petit miracle : faire exister dignement ceux dont notre regard se détourne – les va-nu-pieds puants, les ombres recroquevillées, les prêcheurs sans public, les vieilles belles laides…

L’oeuvre patiente de Claude Meunier me semble profondément nécessaire, pour une raison au moins : elle montre par l’exemple le dénuement de centaines ou de milliers de personnes en souffrance et qui resteront trimbalant avec elles dans la ville leurs lourds sacs de plastique. 

Le soldat s’aveugle de sa main, ne pouvant soutenir ce qu’il voit. Le guerrier est à terre. Fort parmi les forts, il a pourtant été renversé rudement. Pour mieux rendre la violence du choc, le sculpteur a saisi l’instant où ce corps robuste a heurté le sol, tordu en deux,  perdant pied, enfoncé dans la poussière. Nous avons devant nous un homme sans visage,  une masse de chair crispée, un bosselage d’os, de nerfs et de muscles aux veines saillantes. C’est la vision d’un mort sortant de la tombe qui a eu ainsi raison de lui : le Christ ressuscité. Le soldat s’aveugle de sa main, ne pouvant soutenir ce qu’il voit. Le guerrier est à terre. Fort parmi les forts, il a pourtant été renversé rudement. Pour mieux rendre la violence du choc, le sculpteur a saisi l’instant où ce corps robuste a heurté le sol, tordu en deux,  perdant pied, enfoncé dans la poussière. Nous avons devant nous un homme sans visage,  une masse de chair crispée, un bosselage d’os, de nerfs et de muscles aux veines saillantes. C’est la vision d’un mort sortant de la tombe qui a eu ainsi raison de lui : le Christ ressuscité. Le soldat s’aveugle de sa main, ne pouvant soutenir ce qu’il voit. Le guerrier est à terre. Fort parmi les forts, il a pourtant été renversé rudement. Pour mieux rendre la violence du choc, le sculpteur a saisi l’instant où ce corps robuste a heurté le sol, tordu en deux,  perdant pied, enfoncé dans la poussière. Nous avons devant nous un homme sans visage,  une masse de chair crispée, un bosselage d’os, de nerfs et de muscles aux veines saillantes. C’est la vision d’un mort sortant de la tombe qui a eu ainsi raison de lui : le Christ ressuscité.

Le soldat s’aveugle de sa main, ne pouvant soutenir ce qu’il voit. Le guerrier est à terre. Fort parmi les forts, il a pourtant été renversé rudement. Pour mieux rendre la violence du choc, le sculpteur a saisi l’instant où ce corps robuste a heurté le sol, tordu en deux,  perdant pied, enfoncé dans la poussière. Nous avons devant nous un homme sans visage,  une masse de chair crispée, un bosselage d’os, de nerfs et de muscles aux veines saillantes. 
C’est la vision d’un mort sortant de la tombe qui a eu ainsi raison de lui : le Christ ressuscité.

Le sens du regard. Rarement siècle a façonné de plus cruelles images de la mort que le XVIe - que l’on songe aux transis de Ligier Richier ou de Germain Pilon. C’est ce dernier qui a sculpté le tombeau de Valentine Balbiani sur commande de son mari, le chancelier de Birague. L’oeuvre heurte. Non seulement nous sommes mis face à un bas-relief du corps déchu de cette femme mais de surcroît le cadavre est mis en parallèle avec une représentation d’elle encore vivante, belle et plus jeune qu’à l’époque de sa mort, sur la partie supérieure du sarcophage. L’image de la morte est crue: une dépouille sans habit à peine couverte d’un drap, des cheveux lâchés, un corps que sa chair quitte - observez ce sein réduit à n’être que mamelle amaigrie ainsi que ces mains immenses où le squelette paraît déjà. L’image paraît d’autant plus insoutenable que la comparaison avec la vivante est forcée: Germain Pilon a placé deux coussins identiques en vis-à-vis. Cette oeuvre peut être d’abord ressentie comme un hommage haineux: ” Belles, vous n’êtes que cadavres à venir”. Néanmoins Valentine Balbiani n’a pas été représentée en séductrice mais en femme studieuse et fidèle, absorbée dans sa lecture et ne s’en laissant pas distraire par le petit chien qui l’accompagne. Le regard de notre siècle agnostique “descend” de la représentation de la femme vivante vers celle de son cadavre et s’y fixe. Or nous nous souvenons que Germain Pilon a aussi été le sculpteur d’une sublime Résurrection du Christ et c’est sans doute aussi cette espérance d’une vie nouvelle que l’artiste a inscrit dans le parallélisme des images entre la morte et la “vivante”. Imaginons que ce tombeau ait été pour le mari de Valentine Balbiani le moyen de se relever de la vision traumatisée, impossible à oublier, d’un corps aimé dégradé par la maladie, et de se consoler avec celle d’un corps ressuscité qu’il lui serait donné de pouvoir retrouver. Le sens du regard. Rarement siècle a façonné de plus cruelles images de la mort que le XVIe - que l’on songe aux transis de Ligier Richier ou de Germain Pilon. C’est ce dernier qui a sculpté le tombeau de Valentine Balbiani sur commande de son mari, le chancelier de Birague. L’oeuvre heurte. Non seulement nous sommes mis face à un bas-relief du corps déchu de cette femme mais de surcroît le cadavre est mis en parallèle avec une représentation d’elle encore vivante, belle et plus jeune qu’à l’époque de sa mort, sur la partie supérieure du sarcophage. L’image de la morte est crue: une dépouille sans habit à peine couverte d’un drap, des cheveux lâchés, un corps que sa chair quitte - observez ce sein réduit à n’être que mamelle amaigrie ainsi que ces mains immenses où le squelette paraît déjà. L’image paraît d’autant plus insoutenable que la comparaison avec la vivante est forcée: Germain Pilon a placé deux coussins identiques en vis-à-vis. Cette oeuvre peut être d’abord ressentie comme un hommage haineux: ” Belles, vous n’êtes que cadavres à venir”. Néanmoins Valentine Balbiani n’a pas été représentée en séductrice mais en femme studieuse et fidèle, absorbée dans sa lecture et ne s’en laissant pas distraire par le petit chien qui l’accompagne. Le regard de notre siècle agnostique “descend” de la représentation de la femme vivante vers celle de son cadavre et s’y fixe. Or nous nous souvenons que Germain Pilon a aussi été le sculpteur d’une sublime Résurrection du Christ et c’est sans doute aussi cette espérance d’une vie nouvelle que l’artiste a inscrit dans le parallélisme des images entre la morte et la “vivante”. Imaginons que ce tombeau ait été pour le mari de Valentine Balbiani le moyen de se relever de la vision traumatisée, impossible à oublier, d’un corps aimé dégradé par la maladie, et de se consoler avec celle d’un corps ressuscité qu’il lui serait donné de pouvoir retrouver. Le sens du regard. Rarement siècle a façonné de plus cruelles images de la mort que le XVIe - que l’on songe aux transis de Ligier Richier ou de Germain Pilon. C’est ce dernier qui a sculpté le tombeau de Valentine Balbiani sur commande de son mari, le chancelier de Birague. L’oeuvre heurte. Non seulement nous sommes mis face à un bas-relief du corps déchu de cette femme mais de surcroît le cadavre est mis en parallèle avec une représentation d’elle encore vivante, belle et plus jeune qu’à l’époque de sa mort, sur la partie supérieure du sarcophage. L’image de la morte est crue: une dépouille sans habit à peine couverte d’un drap, des cheveux lâchés, un corps que sa chair quitte - observez ce sein réduit à n’être que mamelle amaigrie ainsi que ces mains immenses où le squelette paraît déjà. L’image paraît d’autant plus insoutenable que la comparaison avec la vivante est forcée: Germain Pilon a placé deux coussins identiques en vis-à-vis. Cette oeuvre peut être d’abord ressentie comme un hommage haineux: ” Belles, vous n’êtes que cadavres à venir”. Néanmoins Valentine Balbiani n’a pas été représentée en séductrice mais en femme studieuse et fidèle, absorbée dans sa lecture et ne s’en laissant pas distraire par le petit chien qui l’accompagne. Le regard de notre siècle agnostique “descend” de la représentation de la femme vivante vers celle de son cadavre et s’y fixe. Or nous nous souvenons que Germain Pilon a aussi été le sculpteur d’une sublime Résurrection du Christ et c’est sans doute aussi cette espérance d’une vie nouvelle que l’artiste a inscrit dans le parallélisme des images entre la morte et la “vivante”. Imaginons que ce tombeau ait été pour le mari de Valentine Balbiani le moyen de se relever de la vision traumatisée, impossible à oublier, d’un corps aimé dégradé par la maladie, et de se consoler avec celle d’un corps ressuscité qu’il lui serait donné de pouvoir retrouver. Le sens du regard. Rarement siècle a façonné de plus cruelles images de la mort que le XVIe - que l’on songe aux transis de Ligier Richier ou de Germain Pilon. C’est ce dernier qui a sculpté le tombeau de Valentine Balbiani sur commande de son mari, le chancelier de Birague. L’oeuvre heurte. Non seulement nous sommes mis face à un bas-relief du corps déchu de cette femme mais de surcroît le cadavre est mis en parallèle avec une représentation d’elle encore vivante, belle et plus jeune qu’à l’époque de sa mort, sur la partie supérieure du sarcophage. L’image de la morte est crue: une dépouille sans habit à peine couverte d’un drap, des cheveux lâchés, un corps que sa chair quitte - observez ce sein réduit à n’être que mamelle amaigrie ainsi que ces mains immenses où le squelette paraît déjà. L’image paraît d’autant plus insoutenable que la comparaison avec la vivante est forcée: Germain Pilon a placé deux coussins identiques en vis-à-vis. Cette oeuvre peut être d’abord ressentie comme un hommage haineux: ” Belles, vous n’êtes que cadavres à venir”. Néanmoins Valentine Balbiani n’a pas été représentée en séductrice mais en femme studieuse et fidèle, absorbée dans sa lecture et ne s’en laissant pas distraire par le petit chien qui l’accompagne. Le regard de notre siècle agnostique “descend” de la représentation de la femme vivante vers celle de son cadavre et s’y fixe. Or nous nous souvenons que Germain Pilon a aussi été le sculpteur d’une sublime Résurrection du Christ et c’est sans doute aussi cette espérance d’une vie nouvelle que l’artiste a inscrit dans le parallélisme des images entre la morte et la “vivante”. Imaginons que ce tombeau ait été pour le mari de Valentine Balbiani le moyen de se relever de la vision traumatisée, impossible à oublier, d’un corps aimé dégradé par la maladie, et de se consoler avec celle d’un corps ressuscité qu’il lui serait donné de pouvoir retrouver.

Le sens du regard. Rarement siècle a façonné de plus cruelles images de la mort que le XVIe - que l’on songe aux transis de Ligier Richier ou de Germain Pilon. C’est ce dernier qui a sculpté le tombeau de Valentine Balbiani sur commande de son mari, le chancelier de Birague. L’oeuvre heurte. Non seulement nous sommes mis face à un bas-relief du corps déchu de cette femme mais de surcroît le cadavre est mis en parallèle avec une représentation d’elle encore vivante, belle et plus jeune qu’à l’époque de sa mort, sur la partie supérieure du sarcophage. L’image de la morte est crue: une dépouille sans habit à peine couverte d’un drap, des cheveux lâchés, un corps que sa chair quitte - observez ce sein réduit à n’être que mamelle amaigrie ainsi que ces mains immenses où le squelette paraît déjà. L’image paraît d’autant plus insoutenable que la comparaison avec la vivante est forcée: Germain Pilon a placé deux coussins identiques en vis-à-vis. Cette oeuvre peut être d’abord ressentie comme un hommage haineux: ” Belles, vous n’êtes que cadavres à venir”. 
Néanmoins Valentine Balbiani n’a pas été représentée en séductrice mais en femme studieuse et fidèle, absorbée dans sa lecture et ne s’en laissant pas distraire par le petit chien qui l’accompagne. Le regard de notre siècle agnostique “descend” de la représentation de la femme vivante vers celle de son cadavre et s’y fixe. Or nous nous souvenons que Germain Pilon a aussi été le sculpteur d’une sublime Résurrection du Christ et c’est sans doute aussi cette espérance d’une vie nouvelle que l’artiste a inscrit dans le parallélisme des images entre la morte et la “vivante”. Imaginons que ce tombeau ait été pour le mari de Valentine Balbiani le moyen de se relever de la vision traumatisée, impossible à oublier, d’un corps aimé dégradé par la maladie, et de se consoler avec celle d’un corps ressuscité qu’il lui serait donné de pouvoir retrouver.

La femme aux miroirs. Le désirable est l’inatteignable. Ce motif est récurrent dans cette oeuvre du Titien. Il se manifeste tout d’abord dans la manière dont l’artiste a construit l’espace du tableau. Le spectateur est si près de cette radieuse beauté rousse- aussi près d’elle que l’amant qui tient sa maîtresse entre deux miroirs. Derrière eux, l’ombre tombe abolissant les distances. Et pourtant un curieux muret vient rompre cette illusion première et nous séparer de la belle enchanteresse. Rien ne semble le justifier ou presque; certes une banale fiole à parfum, sombre et sans fioriture, est posée sur son bord. En outre, lorsque ce tableau est peint, l’époque est révolue où la fenêtre redoublant le cadre du portrait était un poncif de l’art.La mise en scène du corps féminin reprend, elle aussi, le motif du désirable inatteignable, comme deux exemples le montrent. Ce ne sont pas les fondus rosés de la peau de cette gorge pleine qui agacent l’attention. L’on oublie vite aussi la robe dont la première agrafe a sauté même si c’est vers cela que lorgne l’homme. Le baillement du velours terne et noir révèle une chemise légère, très finement froncée: cet entre-deux magnétise notre regard. Mille plis, méticuleusement peints, accrochent la lumière. La surface de peinture qu’est la chemise, prend des valeurs contraires à celles de la peau, blanc cru contre blanc rosé, irrégularité contre lisse. L’étoffe fine touche la peau autant qu’elle en interdit la vue. Le désirable est l’inatteignable. Que l’on considère encore la manière dont est peinte la manche qui entoure le bras alors qu’il retient la longue mèche rousse: cette manche est dessinée comme un gouffre. Notre regard, happé, plonge sous le vêtement, du moins il l’imagine un instant, mais non, rien de plus ne lui sera jamais donné qu’un peu de peau blanche.Avec ce tableau, le Titien a créé une somptueuse matière à fantasmes, les nôtres et sans doute aussi les siens car, quoiqu’invisible, le peintre ne peut qu’être présent dans cette oeuvre, perdu dans les ténèbres du miroir bombé. L’artiste est dans la pénombre, comme l’amant de la beauté rayonnante qu´il a imaginée pour son tableau. Comme lui sans doute il s’est laissé fasciner par l’attrait des images démultipliées entre les miroirs: la jeune maîtresse est prise dans le jeu des reflets, ses grands yeux humides fixent la petite glace mais le doigt qui parfume la chevelure désigne aussi le miroir de sorcière derrière elle, son reflet… et le peintre qui, lui aussi, désirait, impuissant, sa créature?
Deux premières photos: perso. La troisième: wikimédia commons. La femme aux miroirs. Le désirable est l’inatteignable. Ce motif est récurrent dans cette oeuvre du Titien. Il se manifeste tout d’abord dans la manière dont l’artiste a construit l’espace du tableau. Le spectateur est si près de cette radieuse beauté rousse- aussi près d’elle que l’amant qui tient sa maîtresse entre deux miroirs. Derrière eux, l’ombre tombe abolissant les distances. Et pourtant un curieux muret vient rompre cette illusion première et nous séparer de la belle enchanteresse. Rien ne semble le justifier ou presque; certes une banale fiole à parfum, sombre et sans fioriture, est posée sur son bord. En outre, lorsque ce tableau est peint, l’époque est révolue où la fenêtre redoublant le cadre du portrait était un poncif de l’art.La mise en scène du corps féminin reprend, elle aussi, le motif du désirable inatteignable, comme deux exemples le montrent. Ce ne sont pas les fondus rosés de la peau de cette gorge pleine qui agacent l’attention. L’on oublie vite aussi la robe dont la première agrafe a sauté même si c’est vers cela que lorgne l’homme. Le baillement du velours terne et noir révèle une chemise légère, très finement froncée: cet entre-deux magnétise notre regard. Mille plis, méticuleusement peints, accrochent la lumière. La surface de peinture qu’est la chemise, prend des valeurs contraires à celles de la peau, blanc cru contre blanc rosé, irrégularité contre lisse. L’étoffe fine touche la peau autant qu’elle en interdit la vue. Le désirable est l’inatteignable. Que l’on considère encore la manière dont est peinte la manche qui entoure le bras alors qu’il retient la longue mèche rousse: cette manche est dessinée comme un gouffre. Notre regard, happé, plonge sous le vêtement, du moins il l’imagine un instant, mais non, rien de plus ne lui sera jamais donné qu’un peu de peau blanche.Avec ce tableau, le Titien a créé une somptueuse matière à fantasmes, les nôtres et sans doute aussi les siens car, quoiqu’invisible, le peintre ne peut qu’être présent dans cette oeuvre, perdu dans les ténèbres du miroir bombé. L’artiste est dans la pénombre, comme l’amant de la beauté rayonnante qu´il a imaginée pour son tableau. Comme lui sans doute il s’est laissé fasciner par l’attrait des images démultipliées entre les miroirs: la jeune maîtresse est prise dans le jeu des reflets, ses grands yeux humides fixent la petite glace mais le doigt qui parfume la chevelure désigne aussi le miroir de sorcière derrière elle, son reflet… et le peintre qui, lui aussi, désirait, impuissant, sa créature?
Deux premières photos: perso. La troisième: wikimédia commons.

La femme aux miroirs. Le désirable est l’inatteignable. Ce motif est récurrent dans cette oeuvre du Titien. Il se manifeste tout d’abord dans la manière dont l’artiste a construit l’espace du tableau. Le spectateur est si près de cette radieuse beauté rousse- aussi près d’elle que l’amant qui tient sa maîtresse entre deux miroirs. Derrière eux, l’ombre tombe abolissant les distances. Et pourtant un curieux muret vient rompre cette illusion première et nous séparer de la belle enchanteresse. Rien ne semble le justifier ou presque; certes une banale fiole à parfum, sombre et sans fioriture, est posée sur son bord. En outre, lorsque ce tableau est peint, l’époque est révolue où la fenêtre redoublant le cadre du portrait était un poncif de l’art.
La mise en scène du corps féminin reprend, elle aussi, le motif du désirable inatteignable, comme deux exemples le montrent. Ce ne sont pas les fondus rosés de la peau de cette gorge pleine qui agacent l’attention. L’on oublie vite aussi la robe dont la première agrafe a sauté même si c’est vers cela que lorgne l’homme. Le baillement du velours terne et noir révèle une chemise légère, très finement froncée: cet entre-deux magnétise notre regard. Mille plis, méticuleusement peints, accrochent la lumière. La surface de peinture qu’est la chemise, prend des valeurs contraires à celles de la peau, blanc cru contre blanc rosé, irrégularité contre lisse. L’étoffe fine touche la peau autant qu’elle en interdit la vue. 
Le désirable est l’inatteignable. Que l’on considère encore la manière dont est peinte la manche qui entoure le bras alors qu’il retient la longue mèche rousse: cette manche est dessinée comme un gouffre. Notre regard, happé, plonge sous le vêtement, du moins il l’imagine un instant, mais non, rien de plus ne lui sera jamais donné qu’un peu de peau blanche.
Avec ce tableau, le Titien a créé une somptueuse matière à fantasmes, les nôtres et sans doute aussi les siens car, quoiqu’invisible, le peintre ne peut qu’être présent dans cette oeuvre, perdu dans les ténèbres du miroir bombé. L’artiste est dans la pénombre, comme l’amant de la beauté rayonnante qu´il a imaginée pour son tableau. Comme lui sans doute il s’est laissé fasciner par l’attrait des images démultipliées entre les miroirs: la jeune maîtresse est prise dans le jeu des reflets, ses grands yeux humides fixent la petite glace mais le doigt qui parfume la chevelure désigne aussi le miroir de sorcière derrière elle, son reflet… et le peintre qui, lui aussi, désirait, impuissant, sa créature?

Deux premières photos: perso. La troisième: wikimédia commons.